GOYA CAPRICHOS
Estampas de los Caprichos de Goya que representan diferentes suertes y actitudes del Arte de Lidiar los Toros, inventadas y grabadas al agua fuerte en Madrid por Don Francisco de Goya y Lucientes en 1797.
La serie de los Caprichos es la primera colección de grabados preparada por Goya para ser vendida como conjunto. Consciente seguramente de su arriesgado carácter crítico, y para prevenir las indudables suspicacias que había que provocar en ciertos círculos, dotó a las estampas de unos rótulos a veces precisos, pero otras un tanto ambiguo, que dan carácter universal a ataques o alusiones muy concretos.
2 - Otro modo de cazar a pie.
Desde el punto de vista técnico, Goya ha realizado ya un enorme avance desde sus primeras experiencias de grabador. Aquí emplea, con maestría absoluta, el aguafuerte, pero insiste, sobre todo para los fondos, en el empleo del aguatinta, con los que obtiene efectos maravillosos de oscuros aterciopelados y de sombras de rara profundidad, de las que emergen unos blancos puros.
3 - Los moros establecidos en España, prescindiendo de las supersticiones de su Alcorán, adoptaron esta caza y arte, y lancean un toro en el campo.
Probablemente la génesis de los Caprichos fue lenta y hay que verla ligada a las crisis de su enfermedad de 1792 -que le hizo refugiarse en sí mismo y dar suelta al "capricho y la invención", según el mismo escribe a Iriarte a propósito de los cuadritos presentados a la Academia- y quizás también al episodio, aún no definitivamente aclarado, de su estancia en Sanlúcar de Barrameda con la Duquesa de Alba, en 1797.
4 - Capean otro toro encerrado.
Algunos de los dibujos hechos en Sanlúcar en aquella ocasión fueron luego reutilizados en ciertas estampas de los Caprichos y algo del clima erótico del ambiente que rodeaba a la Duquesa de Alba y del amargo desencanto del desenlace de la historia, parece impregnar algunas estampas de la serie.
5 - El animoso moro Gazul es el primero que lanceó toros en regla.
En ese año de 1797 ya debían estar preparadas una buena parte de las láminas, pues según el testimonio de Valentín de Cardecera, en esa fecha se imprimió un prospecto anunciando su aparición en serie de 72 piezas, llevando seguramente como portada la que luego pasaría a ser la lámina 43 (El sueño de la razón produce monstruos), con el título, algo ampuloso, de Idioma Universal y dibujado por Fr. de Goya. Año 1797.
6 - Los moros hacen otro capeo en plaza con su albornoz.
Sin embargo, en la forma en que en la actualidad conocemos la serie, se ultimó en 1799. en enero de ese año vende Goya a la Duquesa de Osuna cuatro ejemplares completos, y el 6 de febrero se anuncia en el Diario de Madrid del siguiente modo:
"Colección de estampas de asunto caprichosos, inventadas y grabadas al aguafuerte por Don Francisco de Goya". Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos puede ser también objeto de la pintura: ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés, aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo, y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice.
7 - Origen de los arpones o banderillas.
Como la mayor parte de los objetos que en esta obra se representan son ideales, no será temeridad creer que sus defectos hallarán, tal vez, mucha disculpa entre los inteligentes: considerando que el autor, ni ha seguido los ejemplos de otro, ni ha podido copiar tampoco de la naturaleza. Y si el imitarla es tan difícil, como admirable cuando se logra; no dejará de merecer alguna estimación el que apartándose enteramente de ella, ha tenido que exponer a los ojos formas y actitudes que sólo han existido hasta ahora en la mente humana, oscurecida y confusa por la falta de ilustración o acalorada con el desenfreno de las pasiones.
8 - Cogida de un moro estando en la plaza.
Seria suponer demasiada ignorancia en las bellas artes advertir que en ninguna de las composiciones que forman esta colección se ha propuesto el autor, para ridiculizar los defectos particulares, a uno u otro individuo: que seria en verdad, estrechar demasiado los límites al talento y equivocar los medios de que se valen las artes de imitación para producir obras perfectas.
"La pintura (como la poesía) escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para sus fines: reúne en un solo personaje fantástico, circunstancias y caracteres que la naturaleza presenta repartidos en muchos, y de esta combinación, ingeniosamente dispuesta, resulta aquella feliz imitación, por la cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no de copiante servil. Se vende en la calle del Desengaño nº 1, tienda de perfumes y licores, pagando por cada colección de a 80 estampas 320 reales".
El texto transcrito que se considera redactado por Cea Bermúdez, erudito, crítico e historiador, amigo de Goya y hombre de la intimidad de Jovellanos, muestra ya una serie de reservas y precauciones que parecen recelar acusaciones que habrían, sin duda, de surgir sobre su contenido.
9 - Un caballero español mata un toro después de haber perdido el caballo.
Que las prudencias estaban justificadas se confirma con el destino posterior de las planchas de los Caprichos y con las palabras del propio Goya años más tarde. El 19 de febrero aparece por última vez el anuncio en las páginas del Diario de Madrid. El día 21cesaba el Secretario de Estado Don Francisco Saavedra, amigo de Jovellanos y protector de Goya. En 1803 decide el artista regalar las planchas y los ejemplares que le quedan al Rey, con destino a la Real Calcografía (donde aún se conservan), solicitando una pensión para su hijo, a lo que Carlos IV accede.
10 - Carlos V lanceando un toro en la plaza de Valladolid
Muchos años después, en 1825, en carta a un amigo recuerda: "Los Caprichos... los cedí al Rey hace más de veinte años... y con todo eso me acusaron a la Santa Inquisición". Parece evidente que con la cesión procuró quedar a cubierto de las acusaciones.
11 - El Cid Campeador lanceando otro toro.
Está claro que el contenido de las estampas, tan singular, se consideró mordiente y peligroso en su tiempo, y que debajo de las generalizaciones abstractas o de los planteamientos "caprichosos", sus contemporáneos veían, seguramente con razón, acusaciones más concretas, doblemente sospechosas en los años en que, en la vecina Francia se vivían las conmociones de la Revolución.
Los comentarios manuscritos contemporáneos que han llegado hasta nosotros atestiguan, en algunos casos, el deseo quizás no siempre acertado, de dar sentido concreto a lo que a primera vista se presenta como enigmático.
12 - Desjarrete de la canalla con lanzas, medias lunas, banderillas y otras armas
Se conservan hasta tres comentarios que glosan, en breves renglones, el significado de la serie, estampa por estampa. Citados desde antiguo y alguno publicado por entero varias veces, fue Edith Helman la primera en publicarlos íntegros conjuntamente, en su fundamental volumen Trasmundo de Goya ("Revista de Occidente", Madrid, 1963)
El conservado en el Museo del Prado, el más conocido, es sin duda el tono más cauto e impreciso, esquivando, como hacia el anuncio del Diario de Madrid, toda concreción peligrosa y dando carácter generalizador y ambiguo a cuantas estampas pudieran ser comprometedoras, especialmente en asuntos religiosos o políticos.
13 - Un caballero español en la plaza quebrando rejoncillos, sin auxilio de los chulos.
Los otros dos comentarios, el que fue del comediógrafo López de Ayala y el de la Biblioteca Nacional, personalizan a veces con exceso y subrayan, con una evidente libertad de lenguaje, aspectos de la crítica clerical, política o personal que no ya la prudencia de su época, sino incluso la gazmoñería de tiempos más recientes, evitaron glosar.
14 - El diestrísimo estudiante de Falces, embozado burla al toro con sus quiebros.
A pesar de sus evidentes errores y parcialidades y de que seguramente ninguno de ellos puede considerarse de la mano de Goya, parece innegable que todos reflejan aspectos del sentir goyesco, y por ello han sido tenidos fundamentalmente en cuenta ahora, en este breve comentario.
15 - El famoso Martincho poniendo banderillas al quiebro.
Goya trabajó en la serie con extraordinario interés y esfuerzo. Son muchos los dibujos preparatorios que se conservan para estas estampas, que nos informan sobre su génesis y sucesivas modificaciones y ayudan, a veces, a entender su sentido. Y es evidente también que debió dejar fuera de la serie, al darla por concluida, algunas otras composiciones para las que conservamos dibujos e incluso alguna rareza, que quizás no le satisficieron por completo o que quiso dejar al margen por alguna razón personal.
En conjunto, son los Caprichos parte fundamental del legado de Goya y una de las secciones de su arte que más contribuyeron a hacerle conocido y estimado en toda Europa desde los tiempos de Romanticismo francés.
17 - Palenque de los moros hecho con burros para defenderse del toro embolado.
No queda del todo claro si Goya ha pretendido aquí evocar una vez más la "prehistoria medieval" del toreo o si, como se ha dicho, evoca las "mojigangas" con que a veces terminaban las funciones normales de toros. El toro embolado permite esta última interpretación, pues embolados eran los toros que se ofrecían como diversión extra al público. Pero el tono enteramente oriental que presentan los lanceros creo que obliga a pensar en algún texto aún no identificado en que los moros apareciesen como inventores del toro embolado.
18 - Temeridad de Martincho en la Plaza de Zaragoza.
Vuelve el "famoso Martincho" al recuerdo de Goya que parece afirmar haberlo visto sentado en una silla y con grillos en los pies, matar un toro, utilizando además, un sombrero como muleta. El episodio debió impresionar al pintor, pues lo grabó otra vez en una lámina de la que se conservan rarísimos ejemplares, y que hubo que desechar, pues no la incluyó en la serie. En la presente, la visión escorzada de la barrera, con la multitud impresionada por la audacia, es extraordinariamente expresiva.
19 - Otra locura suya en la misma plaza (Martincho).
Evidentemente el "Martincho" era en realidad un tipo arrojado, capaz, desde luego, de las mayores audacias de carácter circense. Esta de saltar con grillos por encima del toro, desde una mesa, la practicaba también, como ha recordado Lafuente, un negro de Veracruz llamado Ramón de Rozas, pero sin duda Goya recordaba haberla visto a Martincho. La estampa, muy bien compuesta, con evidente intensidad, está fechada en 1815.
20 - Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani en la de Madrid.
Juanito Apiñani era de Calahorra y famoso por su agilidad. Actuó mucho en Zaragoza y en Madrid entre 1750 y 1770 y Goya le conoció sin duda en su juventud. La estampa es de las más bellas. La ligereza y gracia del salto de la garrocha y la masa de espectadores sobre los cuales se advierte el paso del sol que les hace concentrarse en el límite de la sombra, son aciertos magistrales que han hecho extraordinariamente popular este grabado.
21 - Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid y muerte del alcalde de Torrejón.
El episodio marcado, con el toro saltando al tendido y ensartando a un hombre, tuvo lugar, al parecer, el 15 de junio de 1801. Goya ha acertado a concentrar la acción y sugerir, con la quieta masa sombría del animal que lleva en los cuernos al hombre muerto -que sin duda le quita la visión- y las gentes que huyen despavoridas, toda la fuerza dramática del hecho.
La comparación con el dibujo preparatorio, amontonado y confuso, permite advertir la extraordinaria capacidad de síntesis del artista y su seguro instinto al reducir su inventiva a los valores del blanco y negro del grabado.
La "Pajuelera" (vendedora de pajuelas de azufre) Nicolasa Escamilla fue famosa mujer torera por los años de juventud de Goya, que parece que la conoció directamente en Zaragoza, aunque quizás no haya buscar valor de retrato al rostro que nos presenta en la estampa, tan distante en el tiempo.
El dibujo preparatorio muestra rostro y tocado algo más femenino. En la estampa es la silueta nerviosa del toro la que atrae por completo la atención.
23 - Mariano Ceballos, alias el Indio, mata el toro desde su caballo.
Torero procedente de América, de Lima o del Río de la Plata, Ceballos actuaba en los años 1770-80 añadiendo a su audacia el prestigio de lo exótico de su origen. Goya lo recoge en varias estampas subrayando su valor. Esta estampa, de muy rico claroscuro, resulta de una gran eficacia dramática por el sobrio uso de las sombras densas.
24 - El mismo Ceballos montando sobre un toro quiebra rejones en la plaza de Madrid.
Esta extraña suerte, que como señala Lafuente, evoca los "rodeos" americanos, debía ser la gran especialidad de Ceballos, pues todas las crónicas contemporáneas así lo evocan, y el propio Goya, en su ancianidad, vuelve a recordarlo en una soberbia litografía de los Toros de Burdeos. No es, sin embargo, esta estampa de las más afortunadas de la serie, aunque el toro del segundo término esté soberbiamente tratado.
25 - Echan perros al toro.
La costumbre de echar perros al toro manso, para hostigarle, se ha pretendido sea también morisca. Goya, al presentarla, ha insistido sobre todo en el nerviosismo de los animales, admirablemente reflejado, y en el detalle realista del perro de la derecha, con los cuartos trasero paralizados por la herida. la composición la grabó antes en una lámina más compleja que, estropeada, hubo de ser desechada, y el mismo motivo lo repitió más tarde en una litografía.
26 - Caída de un picador de su caballo debajo del toro.
No hay aquí ninguna referencia concreta, ni histórica ni literaria. se reproduce de modo vivaz un accidente bien frecuente, observando con agudeza y tensión, e insistiendo incluso en las expresiones de miedo y violencia de los personajes. La situación captada con toda su carga expresiva, debió de interesar siempre a Goya, que la recogió, con otra composición, en una estampa, luego desechada.
27 - El célebre Fernando del Toro, Barilarguero, obligando a la fiera con su garrocha.
En este caso vuelve Goya seguramente a sus recuerdos personales de un lidiador conocido y referido con frecuencia por los historiadores y por el propio Moratín. Fernando del Toro, de Almonte, fue famoso por los años 1760-70 y se sabe que toreó en Zaragoza en 1767. Goya lo ha representado citando muy airosamente a un toro fino y nervioso, hábilmente recortado a contraluz, sobre la arena soleada. las dos figuras del centro, junto a la barrera, sobre las cuales evidentemente trabajó el artista, borrando y corrigiendo, quedaron sin concluir.
28 - El esforzado Rendón picando un toro, de cuya suerte murió en la plaza de Madrid.
Rendón figuraba en la cuadrilla de Pepe Hillo por los años de 1777. Goya lo representa en plena suerte, sosteniendo la embestida del toro con la puya, mientras los peones se arremolinan en su entorno con un habilísimo juego de sombra y luz y un modo magistral de sugerir la multitud en el tendido.
28 - Pepe Hillo haciendo recorte al toro.
Pepe Hillo el más famoso torero sevillano de su tiempo y autor de un tratado de Tauromaquia fundamental en este arte, describe muy vivamente en su texto lo que Goya ha acertado plásticamente a describir. Tras el quiebro o recorte, mientras el sorprendido toro queda burlado, el torero le hace "una reclinación o cortesía". También aquí la sobria utilización de la luz y la sombra hace destacar enérgicamente el grupo de toro y torero, dejando el grupo de los restantes personajes en una plateada claridad magistral.
30 - Pedro Romero matando a un toro parado.
La gran habilidad de Romero era la suerte de matar, tanto recibiendo al toro como a toro parado, es decir, a volapié, como aquí lo representa. Gustaba también de quedarse solo en el ruedo para subrayar más su audacia y así lo representa Goya, con la arena vacía, precipitándose sobre un animal tenso, de hermosa silueta. También aquí ha sabido Goya valorar la intensidad de la mancha sobre el fondo luminoso y desnudo, como consiguiendo una deslumbradora claridad solar.
31 - Banderillas de fuego.
Junto a los perros de presa, que ya hemos visto en la lámina 25, se usaban desde antiguo banderillas de fuego para hostigar al toro manso. Goya recoge la estampa, con gran viveza, el toro sorprendido entre la humareda del par que acaba de recibir y un banderillero que se apronta a colocar a otro. La estampa, en conjunto, es de las más vibrantes y seguramente de las más estudiadas por el artista, pues un dibujo preparatorio, conservado en el Museo del Prado, muestra muchas diferencias con la versión definitiva.
32 - Dos grupos de picadores arrollados de seguida por un solo toro.
Dramática estampa, iluminada además con intensos fulgores sobre un fondo sombrío, esta estampa, que no tiene intención ilustrativa de suerte alguna, ni pretende el recuerdo de ningún hecho concreto vivido por el artista o narrado por el historiador, resulta una de las más atractivas de la serie, anticipando, en su dinámico arremolinarse de volúmenes y en los expresivos rostros de los toreros, el intenso vigor de las litografías taurinas de sus últimos años.
José Delgado "Pepe Hillo", el famoso torero a quien ya ha representado Goya en otra estampa (29), murió en la plaza de Madrid el 11 de mayo de 1801. Goya debió asistir al hecho, que causó enorme impresión en toda España. Se conservan minuciosas descripciones de la cogida (una de ellas en carta de la Reina María Luisa a Godoy) y se grabaron varias estampas de carácter popular. Goya grabó tres composiciones de las que luego desechó dos, ilustrando distintos momentos del suceso y eligió ésta para cerrar, dramáticamente, la serie.
